Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей

Книга Айн Рэнд «Искусство беллетристики» — это курс об искусстве беллетристики, прочитанный ею в собственной гостиной в 1958 году, когда она находилась на пике творческой активности и была уже широко известна. Слушателями Айн Рэнд были два типа «студентов» — честолюбивые молодые писатели, стремящиеся познать тайны ремесла, и читатели, желающие научиться глубже проникать в «писательскую кухню» и получать истинное наслаждение от чтения. Именно таким людям прежде всего и адресована эта книга, где в живой и доступной форме, но достаточно глубоко, изложены основы беллетристики. Каждый, кто пробует себя в литературе, или считает себя продвинутым читателем, раскрыв книгу, узнает о природе вдохновения, о роли воображения, о том, как вырабатывается авторский стиль, как появляется художественное произведение.

Хотя книга прежде всего обращена к проблемам литературы, она тесно связана с философскими работами Айн Рэнд и развивает ее основные идеи об основополагающей роли разума в человеческой жизни, в том числе и в творчестве.

        Айн Рэнд положила начало философии рационального индивидуализма. Она вывела на сцену героя-творца, героя-деятеля и созидателя, реализующегося посредством своей профессиональной или творческой деятельности. Роман «Атлант расправил плечи», вышедший в 1958 году, принес Рэнд большую известность. Именно в этом году, на пике творческой формы как писатель-романист, Айн Рэнд прочитала неофициальный курс лекций у себя дома перед небольшой группой друзей и знакомых. Книга «Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей» ‑ расшифровка аудиозаписей этих лекций. Лекций было всего двенадцать и они носили импровизационный характер: перед выступлением Рэнд составляя краткий план своей речи и делала пометки на двух листах бумаги. Каждая лекция была посвящена определенной теме, иногда темы объединялись в одну лекцию: по заверениям редакторов, представленная книга соответствует структуре курса, прочитанного Рэнд.
        Если оценивать содержание книги, то однозначно ее можно рекомендовать к прочтению любителям творчества Рэнд, потому что в качестве примера идеальной прозы она довольно часто приводит свои произведения и сцены из них, высоко ценя их литературные свойства. Кстати, среди неудачных, с точки зрения Айн Рэнд, произведений часто упоминается «Анна Каренина» Толстого за то, что в романе не дается детального описания мыслительного процесса героев, то есть нет мотивировки их поступков. А это краеугольный камень литературной концепции Айн Рэнд: по ее мнению, в литературном произведении должен быть полностью представлен ход мыслей героев, и читатель должен понимать, почему герой сделал выбор в пользу определённого поступка.
        Второй важный для Айн Рэнд момент связан с драматургией произведения. Его можно выразить следующей формулой: чем сложнее обстоятельства, в которых находится герой – тем лучше для произведения. Чем тяжелее удары судьбы, чем напряжённее конфликты, чем выше накал страстей, чем мучительнее выбор  – тем лучше для истории. Тем труднее герою принять правильное решение. И тем выше кредит доверия читателя к такому тексту. Говоря о драматургии произведения, Айн Рэнд часто ссылается на «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго: именно в этом тексте автор помещает героев в ситуацию тяжелейшего выбора, что заставляет читателя постоянно быть в напряжении, сопереживать героям и внимательно следить за ходом повествования.
       Большое внимание Рэнд уделяет построению сюжета, считая его, то есть саму историю – самым главным, что есть в тексте. «Лучший в мире стилист не спасет бессюжетную историю», ‑ говорит она. Ирекомендует авторам, желающим стать большим писателям, тщательно прорабатывать сюжет: от завязки до развязки. При этом Рэнд охотно делится своими соображениями о том, как сделать историю запоминающейся, завораживающей и «цепляющей» читателя: где располагать кульминацию, что делать с героями после нее, как выходить из текста. «Суть структуры сюжета такова: борьба, затем конфликт, затем кульминация» ‑ говорит Рэнд.
       Рэнд много рассуждает о психологии литературного творчества, о самом творческом процессе и даже касается вопроса преодоления «проблемы чистого листа». Она охотно делиться соображениями насчет того, как сделать героев живыми и убедительными, сложные сцены гармоничными, а сам процесс письма легким. В книге действительно много полезной информации, поэтому читать ее будет интересно всем: как профи, так и начинающим авторам.

Ошибка с «Анной Карениной»

         В книге есть фактическая ошибка: Рэнд ссылается на роман Толстого и неверно излагает его сюжет:
        «Возьмите «Анну Каренину» Льва Толстого, наиболее типичный роман реалистического направления. Это история замужней женщины, которая, полюбив другого мужчину, оставляет мужа и оказывается безнадежно обреченной. Поскольку она подвергается остракизму общества, она оказывается без друзей, но с массой свободного времени, которое она не знает, чем занять. В конечном счете она и ее возлюбленный наскучили друг другу. Мужчина, кадровый офицер, просит отправить его добровольцем в армию, сражающуюся на Балканах. Предчувствует, что будет убит, но хочет идти на войну, потому что не может выдержать свое одиночное заключение с женщиной, которую любит. Она совершает самоубийство, бросившись под колеса поезда (ужасная, тем не менее хорошо написанная сцена)». Напомним, что в романе «Анна Каренина» Вронский отправляется на войну не потому что «не может выдержать одиночное заключение с женщиной…», а после гибели Анны: Вронский убит горем и сознательно ищет смерти. Из-за ошибки в пересказе роман приобретает другое звучание. Рэнд могла забыть содержание, перепутать повороты сюжета, но редакторы, выпускающие книгу в свет, должны были исключить этот фрагмент, дабы он не смущал молодых авторов и не создавал ложную картину мира.
       Как бы то ни было эта неточность не умаляет ценности литературного опыта Айн Рэнд.

Фрагменты из книги Айн Рэнд «Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей»:

       «Еще до того момента как вы сядете писать, ваше владение языком должно быть настолько естественным, что вам не потребуется подыскивать слова и строить из них предложение. Иначе вы зададите себе непосильную задачу».

       «Вы должны полагаться на подсознание во время работы, вы не можете сомневаться в себе и редактировать каждое предложение по мере его написания. Пишите, как получается, — затем (на следующее утро предпочтительно) станьте редактором и перечитайте написанное. Если что-то не удовлетворит вас, спросите себя почему и определите, что вы упустили».

       «Когда вы застряли на чем-то, причина либо в том, что вы не полностью сосредоточились на темах, которые хотите охватить, либо в том, что замысел противоречив, — и ваша память делает подсознанию противоречивые запросы. Я называю это несчастное состояние, известное всем писателям, «поеживанием». Оно проявляется в неспособности писать что бы то ни было или в том, что все вдруг выходит плохо — не так, как вы хотите».

       «Всегда следует обдумывать каждый аспект сцены и ее отношение к остальным частям книги. Обдумывать до тех пор, пока ваша память почти не проникнет в суть проблемы; пока не почувствуете себя опустошенным. На следующий день обдумывайте снова и снова — пока, наконец, однажды утром, не найдете решение. Размышляйте достаточно долго, чтобы дать подсознанию время включить все необходимые элементы. Когда они объединятся, вы будете знать точно, что нужно сделать со сценой, и какими словами передать ее. Почему? Потому что вы открыли файлы подсознания, вашего молниеносного компьютера».

       «Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт: ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, — а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно. Возможно, несколько слов нуждаются в замене, но суть схвачена».
        «Разумный автор использует свое подсознание как топливо».

        «Начинающие авторы часто делают следующую ошибку: когда они хотят изобразить сильного, независимого, умного героя, то заявляют напрямую в рассказе, что «он сильный, независимый и умный» — или позволяют другим персонажам сделать герою подобные комплименты при случае. Но это не работает. «Сильный», «независимый» и «умный» — абстракции. Чтобы читатель воспринял их, вы должны придать образу конкретику, которая приведет читателя к заключению: «Это сильный мужчина, потому что он сделал X, независимый, потому что он бросил вызов У, умный, потому что думал Z».

         «Основополагающий мотив писателя — подразумеваемая деятельность, неважно, знает он об этом или нет — объективировать свои ценности, его видение того, что является важным в жизни. Человек читает роман по схожим причинам: чтобы соотнести свою систему ценностей с набором ценностей в предлагаемой автором реальности (с которым он затем может согласиться или не согласиться)».

        «Я должна показать героя в трудной борьбе — и чем хуже я сделаю для него обстоятельства, тем лучше это будет для драматизации. Я должна придумать тяжелейшие препятствия на его пути, причем такие, которые имеют наибольшее значение для героя».
       «Чем больше в рассказе борьбы, тем лучше сюжет. Но, изображая конфликт, в результате которого человек должен сделать выбор и принять важное решение, автор обязан показать, какое решение правильное, или, если персонаж принимает неверное решение, то объяснить, почему решение неправильное, описывая, к каким негативным последствиям это приводит».

       «Совпадения всегда плохи для литературы и гибельны для сюжета. Только для наименее сюжетных писателей, обычно плохих романистов-мистиков, характерно использование совпадений, хотя к ним прибегали время от времени некоторые великие писатели вроде Гюго. Этого следует избегать любой ценой».

       «Если вы хотите удержать внимание читателя, подкиньте ему нечто такое, чему бы он удивился».

        «Центральный конфликт должен быть такой степени сложности, чтобы гарантировать развитие событий в выбранном вами формате. Если вы хотите написать роман, сюжет-тема должна базироваться на более сложном конфликте, чем тот, который годится для короткого рассказа».

        «Если вы разработали худший вариант столкновения и если ценности значительны, вы обладаете полноценным зерном для крепкой сюжетной структуры».

        «Кульминация — такой момент в развитии сюжета, когда любая борьба персонажей получает разрешение. Естественно, это происходит ближе к концу, насколько близко — зависит от природы истории, взятой за основу произведения. Иногда кульминация совпадает с самым последним событием, чаще, однако, несколько заключительных событий требуется, чтобы показать последствия того или иного разрешения конфликта.

Вы можете судить о кульминации так: это разрешило центральный конфликт? Планируя произведение, определитесь с кульминацией как можно быстрее. Первым разработайте событие, которое драматизирует и решает проблемы вашей истории, затем выстраивайте остальное, используя сюжетные возвраты, спрашивая себя, какие события нужны, чтобы привести ваших персонажей в эту точку».

       «Я не дам вам правил, достаточных, чтобы в один прекрасный день вы проснулись с талантом к придумыванию сюжета. Но вы приобретете такой талант, если будете знать некоторые общие правила и тип умственных упражнений, которые интегрируются в способность создавать сюжет».

        «Вот то, что приведет вас к цели: думайте в терминах конфликта».

        «Не задавайтесь вопросом, какие события будут наилучшей пропагандой чего-либо или какой потенциальной аудитории это может понравиться — нет, спросите себя лично, какие события вы хотели бы увидеть».

        «Постоянно, сознательно оценивая людей, вы собираете материал, из которого впоследствии вырастут ваши будущие персонажи».